松花江上 (1947)

松花江上

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剧情简介

  东北松花江畔,一青年与一车店店家的孙女相爱。不久后,“九·一八”爆发,日本入侵东北,孙女的父母亲均被日本人杀害。青年被抓走,半途义勇军偷袭日寇,青年趁乱逃回车店,碰见好色的日寇伍长正欲污辱车店孙女,打死日寇伍长。带孙女逃离此地,“七七事变”后,青年孙女等人不屈日寇的压迫,参加了义勇军,抗击日寇。
  影片获得舆论界很高的评价。影片的导演处理很有特色,运用形象化的蒙太奇语言,镜头含蓄、简约、有力,许多场面真实、有气势,激动人心。音响效果的运用,使声画相辅相成,组成统一的艺术形象。如影片开始的迎车队、送车队的场面,将东北农村生活和风土人情展现出来,别有风味。片中的插曲也是中国电影在插曲运用上的成功范例之一。在妞儿唱的《四季歌》声中,通过多场景、多变化的蒙太奇处理,将当时情景和人们情绪充分表现出来,达到抒情写意和展现环境相结合的效果。

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网友点评

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标题:导演说

作者:非虚构


  
  将生命注入电影艺术的特殊表现手段,使其升华到美学和哲学层面,描绘中国人豪迈而深沉的感情,东北粗犷质朴的地方色彩及“九·一八”事变后的生灵涂炭,是影片《松花江上》的主要成就。提起导演金山,我们便会想起他的“体验体现辩证观”。作为演员的金山,可以用自己整个躯体和生命去塑造艺术形象;作为导演的金山却不能,他必须通过摄影机作为中介,去展现造型元素。因此,怎样创造性地运用摄影机,让观众通过镜头布局去得到一定的信息,是他首先要面对的问题。《松花江上》的摄影并不是单单作为认识论(反映论)范畴的工具。它没有陷于被动地、“客观”地摄录故事的现象层面,而是作为导演精神的外化体,主动地、介入地去呈现深层的精神,因而是有生命的主体,是本体论的摄影机。片中的“摇”镜头,并不以人物的调度为运动的唯一动力。它没有死跟着人物不放,反之,镜头本身往往能动地引导观众达到一定的意识形态结论。譬如,影片开始部分,在展现东北民众赶马车的豪放乐观时,镜头是“快前导摇”而非“摇跟”,因而摄影机运动便有了自身的性格。这其实是导演自己性格的外射和移注,可以说是“人化了的摄影机”了。又如,妞儿母亲被日军推下江去淹死,妞儿坐在江边饮泣,表哥来安慰她。镜头先是“摇跟”表哥,直至二人相聚后,镜头并没有随着人物调度的终结而终止。反之,镜头仿佛要抒发本身感情似的,继续“摇”到江水悠悠的河面。此刻主人公悲愤、哀怨又无奈的心境借漂泊的江水烘托出来了。镜头像是有一种自我造命的精神,要寻找自身存在的意义。人物和情景自然地交融在一起,导演、人物、观众与摄影机的情怀统一了。井下发生事故,矿工家属来认尸的那一场戏,金山导演也有类似的带有“比”、“兴”性质的连续镜头布局。当矿工家属悲痛不已,哭声震天时,镜头没有停留在事件表层,只见摄影机从哀号着的人群“慢摇”到星宿的夜空上,孤寂的月儿正被几片乌云遮盖,地面的惨剧提升到空中,可谓“敢有歌吟动地哀”了。待浮云过来,摄影机才“摇下”回到地面的人群中。这里的“比”、“兴”手法,在艺术上达到超乎像外、游情于虚的审美境界。金山有意通过“摇”镜头去实现“比喻”的手法。这样,用来比喻剧情主体——人,客体——流水、月亮,在连续的镜头布局中便与审美主体的观众有了托物寄兴的联系了。并且,镜头运动本身不单单是一个机械过程,它本身也有感情,好像含泪地转过头不忍看那惨绝人寰的场面似的。摄影机有了生命,是由于它的运动形式与创作者的精神意识统一起来。于是,观众便不单是从影片展现的内容(本文)去掌握影片,而是从手法展现的过程去感受导演的精神了。如果这场戏通过剪接来呈现,除了用“比喻”手法来图解之外,镜头的气韵便会中断,因为剪接是跳跃的镜头布局,是突如其来的,而镜头的运动都是连续的,有一个从量到质的变化过程。这个过程如果与导演的意识活动相结合,便是艺术观赏过程与艺术创作过程的统一。这场戏镜头的舒缓运动,为乌云蔽月的意象增添了一场感情色彩,做到了“比”、“兴”结合。上面谈到的例子,都是“显喻”。如果镜头的布局和人物的调度结合起来,去引导观众达到一定的意识形态结论,则是更耐人寻味的“隐喻”了。《松花江上》在这方面有很突出的探索。影片前部分有一场戏,导演写东北民众一家人团聚吃饭,其乐也融融,与“九·一八”事变后家破人亡的悲痛有强烈的对比。镜头最初只是妞儿愉快地唱着歌准备饭菜的特写,后来,她拿起碗到另外一处布景点,镜头“摇跟”着她,可是,到她盛饭后转身走回来时,镜头却没有跟着她,我们看见她先出镜,但却听到车外隐隐传来的人声,镜头接着向右摇,原来一家老老少少已经围坐在炕上吃饭呢!这里,导演运用了连续的镜头布局手段,结合了妞儿的调度以及逐步呈现的技法,将大伙儿先保留在画外,让观众只看到妞儿一人,因此观众更产生了一种想多了解她的愿望。待她走出画框后,镜头没有“切割”到另一画面,而是停在原处,在这一运动稍顿而气韵未断之际,节奏收紧了,妞儿成为观众关心的焦点。到镜头“摇”到一家人欢乐地吃饭的情景时,中国人的“家”的观念便全都印在观众的脑海里了。有一些场面,导演将“摇”镜头与“叠化”转场手法结合,再加上“以虚带实”的手法,便产生了“赋中带兴”、叙事中有抒情的艺术效果。例如,在滂沱的大雨中埋葬了爷爷后,妞儿与表哥离开家园一场戏,导演便是“赋”、“兴”兼备地表现他俩茫茫不知去路的情绪。在拍摄他们离开家园时,导演运用了“以少胜多”的手法,只用镜头“摇跟”他们的脚,写他们行至小石桥依依不舍回头顾盼的心情。到他们离开石桥后,镜头没有随他俩而去,而是徐徐地“摇”到下面的急流中。这流水,固然是他俩前途渺茫的“比”,又是他俩对家园依依不舍的“兴”,亦是叙述时间消逝的“赋”。后来,导演用了“叠化”的转场手法,从急流画面转到两双破鞋的画面,预示着旅程的艰苦。到镜头摇上时,他们的衫裤已破烂不堪,两人流浪生活的苦楚,足以让观众心酸。本来,镜头是可以在这里停留的,但导演没有满足于简单的图解性叙事,他继续将镜头“摇”上,在空镜头的移动中,导演用了一组“叠化”,画面由绿叶成荫变成枯枝凋零。这组“叠化”既是时间流逝的叙述,亦是他俩悲情的抒发,从而使这场戏的气韵既流动于境内亦流动于境外,产生了纷叠的虚实相生的美感。之后,导演才将镜头从枯枝“摇”到地下。这样,通过升华到美学层次的技法,他俩的惨情便具有了更为宽泛的含义。除了注意镜头布局之处,《松花江上》还创造性地动用了声音的效果,可以说是声画蒙太奇的典范之作。“九·一八”事变,日本侵略者给东北民众带来了无尽的灾难,导演以点及面,用人的哭声贯串整部影片。不同的哭声,是影片的复现母题,起着“博喻”的作用,反复咏喻着人民的灾难。矿井发生事故后,家属们闻声赶至井口,焦虑不安地凝视着慢慢推出的尸车。尸车推出后,周遭的死寂是恐怖的,到两名日军拣起一具尸体抛在地上呼喊其名时,我们才听到一声凄厉的哭号划破长空;之后,哭声一道一道叠加,妇女一个一个奔向尸堆。哭声震天之后的戏,是一个庄户门外的空镜头,观众只听到一声凄婉的抽泣,环绕着大地,盘旋回转。空灵的画面散发着悲惨的气韵。这里,导演运用了声音蒙太奇,引发了观众的联想,将人民的悲情推向一个更深层的“虚”境。另外,有一场戏,画外音首先是婴儿的啼哭,画面上是妞儿他们与矿工一同吃窝窝头。正当妞儿要拿一些吃的送过去时,婴儿的哭声戛然而止,代之以更凄厉的一声妇女的哀号。这像内气韵与像外气韵的纷叠,产生了多层次蒙太奇:画内的欢笑和画外的悲哭声交叠在一起;画外婴儿的哭声与母亲的哭声交叠在一起;画面矿工们的团聚与画外母子的死别交叠在一起;画面内矿工们前面欢快的情绪与后面的悲从中来的情绪交叠在一起。这场戏达到了“神游像外”、“意在境中”的“虚实相生”的美学境界。在一篇题为《表演艺术探索》的文章中,金山主张要向传统中国戏剧学习高度提炼与强烈夸张的技巧,他认为“二者结合起来,就能出现一种新境界”——“简”的境界。《松花江上》,人物的情绪涨落很大。哀可以动天,没有强烈的夸张,不可能表达出惨到极致,但没有高度的提炼、极度的控制,则会流于煽情。金山确实能将二者结合得恰到好处。例如“日本人进村”一场戏,妞儿失去了父亲,国土又遭敌人践踏,是至悲的戏。金山运用了强烈夸张的手法,通过结合场面调度的镜头布局、通过声画蒙太奇、通过“比”、“兴”手法,对日本侵略者践踏我大好河山的罪行做了血和泪的控诉。他没有多费笔墨去描写枝节,而是将情节中各个人物动作线的总谱、各种画面和声音对位的总谱作了高度的提炼,从而使影片达到了“简”的境界,让观众的情绪深化。这场戏,他是这样处理的:开始,镜头从屋顶“摇”到下面人群,市集上一片热闹景象。镜头再“摇”,见到妞儿与其父自远而至,这时,画外传来马蹄声,人群闻声散开,日军马队自远而至。接着是一个马队自画面右方奔向左方的特写,镜头从马上的日军“摇”到马蹄——观众马上意识到践踏开始了。人群继续散开,妞儿爹躲避不及,被马队踏死,妞儿扑向其父,她的震天的哭声与马队的践踏声交织在一起,妞儿哭爹的惨状与马队踩死人后扬长而去的张狂交叠在一起。待马队站定,只见一个日本人出来训话,另一个则张贴告示,侵略者的声音又与哭声交叠在一起。这时,前景是占画面很大部分的日军,无景则是只占画面一小角的中国老百姓。日军训话完毕,马队走了,镜头“慢摇”到人群,之后,又“慢摇”到妞儿。这时,哀号已化为啜泣,而远处又有一队日本兵列队走来,皮靴声响很大,他们看也不看妞儿便走过去了。接着,镜头从妞儿悲痛的特写“摇”到一片凌乱的地上,又从被日军践踏得不成样子的土地上“摇”到告示上。摄影机像是有感情、有血肉的人一样,在为这惨绝人寰的场面摇头叹息。中国古典哲学很强调心、物的和谐关系,金山赋予摄影机以生命,从而将导演艺术家再现事件的过程与摄影机的展现过程结合起来,达到“物我同化”的境界,使审美境界得到升华。金山是少数注意电影艺术特殊表现手段的中国导演之一。作为演员,他矢志不渝要建立“中国民族风格的表演学派”;作为导演,他注意将技法升华到中国传统美学层面,让电影艺术向自由王国前进了一步。这在金山的第一部导演作品《松花江上》中已经展示了。
   

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